Biografie

Koloman Moser. Ein Genie auf der Suche nach Vollkommenheit
(Maria Rennhofer)

Was kümmert mich der Vöglein Sang
Hoch in der blauen Luft
Was kümmert mich der Glocke Klang
Die zu der Andacht ruft

Will ja nur Form in Farben
Ob bunt sie oder grau
Will nur der Sonne Glitzern
Dort auf der Gräser Tau
Will nur das mächt’ge Dunkel
Dort in dem finstern Tann
Auf meine Leinwand bannen
So gut ich’s eben kann

Wär nur die Hand geschickter
Dann könnt es mir gelingen
Durch’s Konterfei zu sagen
Wie Vöglein singen, Glocken klingen.

1896 schrieb der damals 28-jährige Koloman Moser diese Verse in sein Tagebuch. Das Studium an der Akademie der bildenden Künste und an der Kunstgewerbeschule in Wien hatte er eben beendet, die umfangreichen Möglichkeiten, seine Talente zu entfalten, sollten sich erst eröffnen. Seine innovative Ausdruckskraft als Grafiker und Designer war ihm möglicherweise selbst noch nicht bewusst, die Malerei stand ihm als großes künstlerisches Ziel vor Augen. Dass der Zeitgeist mit dem Aufblühen des Kunsthandwerks seinem Genie vielfältige Betätigungsfelder bieten und er selbst einer der kreativsten Köpfe sein würde, diesen zu beflügeln, sollte sich erst ein Jahr später mit der Gründung der Wiener Secession und in den Jahren danach mit seinem Engagement an der Kunstgewerbeschule und in der Wiener Werkstätte manifestieren.

In Mosers Biografie deutet auf den ersten Blick nichts auf Außergewöhnlichkeit und Genialität hin: das Aufwachsen im kleinbürgerlichen Ambiente einer Wiener Durchschnittsfamilie; eine traditionelle Kunstausbildung, deren Prinzipien des Kopierens alter Vorlagen und des Gipsskulpturenstudiums gegen alle Veränderungen der Zeit verteidigt wurden; das politische Umfeld eines alt gewordenen Reiches, dem die Energie zur Neugestaltung weitgehend fehlte. Doch man kann diese Rahmenbedingungen auch anders sehen: Künstlerisches Potenzial scheint Moser in die Wiege gelegt worden zu sein, doch erst die Möglichkeiten, schon in der Kindheit und frühen Jugend mit praktisch-handwerklichen Techniken in Berührung zu kommen, die fundierte – wenn auch konservative – Ausbildung, die ihm vom Elternhaus zumindest nicht verwehrt wurde, die Chance, schon bald auf einschlägigen Gebieten Erfahrungen zu sammeln, sich dadurch künstlerisch weiterzuentwickeln sowie wichtige Kontakte zu knüpfen, und nicht zuletzt das Kunstbiotop „Wien um 1900“, in dessen Zentrum er etwa ein Jahrzehnt lang agierte – erst all das zusammen führte zur seiner außerordentlichen schöpferischen Vielseitigkeit und Produktivität. Die Kreativität Koloman Mosers und seiner Kollegen im Umfeld von Wiener Secession und Wiener Werkstätte hat Europa verändert. Nicht nur, was den Geschmack der Zeitgenossen und in der Folge die Bestände von Museen und Antiquitätengeschäften betrifft, sondern in viel universellerem Ausmaß, was die Prägung unseres ästhetischen Bewusstseins, unserer Auffassung von Moderne und nicht zuletzt die Gestaltung des urbanen Umfelds unserer Städte ausmacht.

Koloman Josef Moser wurde am 30. März 1868 in Wien Wieden geboren.^[1] Der Vater Josef Moser (1828–1888) war „Oeconom“ (Verwalter) im Nobelgymnasium Theresianum.^[2] Aus einer Bauernfamilie in Stetten in Niederösterreich stammend, war bereits der Großvater nach Wien gekommen und als Bedienter im Theresianum tätig gewesen. Die Mutter Theresia (geb. Hirsch, 1841–1926) stammte aus Pressburg. Gemeinsam mit seinen beiden jüngeren Schwestern Charlotte (1869–1955) und Leopoldine (1877–1957), verheiratet mit Rudolf Steindl (1871–1953), wuchs Moser auf dem Areal der Schule auf. „Das Theresianum ist eine kleine Welt für sich“, erinnerte er sich in seinen 1916 unter dem Titel Mein Werdegang veröffentlichten Aufzeichnungen an das Paradies seiner Kindheit. „Es umfasst einen großen herrlichen Park, Schwimmbassins, Reitställe und auch allerlei Werkstätten“,^[3] denn die Söhne wohlhabender Aristokraten- und Beamtenfamilien, die im Theresianum erzogen wurden, bekamen neben dem üblichen Lehrstoff auch das Interesse und Verständnis für verschiedene handwerkliche Techniken vermittelt – und das auf höchstem Niveau. Koloman hatte überall Zugang und damit die Möglichkeit, sich früh und spielerisch diverse praktische Fähigkeiten anzueignen, die ihm später bei der Umsetzung seiner kunsthandwerklichen Entwürfe zunutze kamen. Sein Wissen um Materialien und deren Beschaffenheit, um Be- und Verarbeitungstechniken, um Funktionalität und Dekoration trugen zur besonderen Qualität seines Designs bei. Nach den Plänen des Vaters sollte Koloman nach der Handelsschule eine kaufmännische Berufslaufbahn einschlagen, „er hatte sogar schon ein bekanntes, noch heute bestehendes Seifen- und Parfümeriegeschäft auf dem Graben ausgesucht.“^[4] Der gehorsame Sohn besuchte also die Gewerbeschule auf der Wieden, nahm aber zugleich heimlich Zeichenunterricht und meldete sich ebenso heimlich zur Aufnahmeprüfung an der Akademie der bildenden Künste an, die er mit gutem Erfolg bestand. Erst im Anschluss gestand er der Familie seine eigentlichen Berufswünsche, und die Eltern akzeptierten seinen Entschluss zu einer künstlerischen Ausbildung.

Im März 1886 wurde Koloman Moser in die Allgemeine Malschule von Franz Rumpler aufgenommen und nahm nach dieser obligatorischen Einführung bei Christian Griepenkerl Zeichen- und Malunterricht. Im Oktober 1890 wechselte er in die Spezialschule für Historienmalerei von Josef Mathias von Trenkwald, bekannt unter anderem als Schöpfer der Marienfenster in der Wiener Votivkirche. Der unerwartete Tod des Vaters stellte Moser 1888 vor die Notwendigkeit, sich sein Studium selbst finanzieren zu müssen. Ein Stipendium half ihm über die finanzielle Notlage hinweg, und 1892 trat er auf Vermittlung seines Lehrers Trenkwald eine Stelle als Zeichenlehrer auf Schloss Wartholz in Reichenau an der Rax an, wo er zweimal wöchentlich die Kinder von Erzherzog Carl Ludwig, dem jüngeren Bruder des Kaisers, unterrichtete. Dazu kamen Illustrationsaufträge für Zeitschriften wie Wiener Mode oder Meggendorfers Humoristische Blätter sowie Bücher für den Schreiberschen Verlag in Esslingen. Die Modezeichnungen und Witzblattillustrationen dürften zwar kaum seine künstlerischen Ambitionen befriedigt haben, gaben ihm aber Gelegenheit, zeichnerische Routine zu erwerben, und scheinen genügend Geld eingebracht zu haben, um sich bald ein eigenes Atelier im dritten Bezirk, am Rennweg 36, leisten zu können.

Eine Mischung aus Konsequenz und selbstkritischer Distanz bewahrte ihn allerdings davor, sich von den frühen Erfolgen blenden zu lassen und dem leicht verdienten Geld den Vorzug vor der fundierten Ausbildung einzuräumen. Nach sechs Jahren Studium am Schillerplatz verließ Moser 1893 die Akademie und schloss drei weitere Jahre an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie an. Moser wurde Schüler von Franz Matsch, der gemeinsam mit den Brüdern Ernst und Gustav Klimt unter dem Label „Maler-Compagnie“ Dekorationsaufträge in den renommiertesten Ringstraßenbauten wie dem Burgtheater oder dem Kunsthistorischen Museum ausführte. Auf Vermittlung seines Lehrers Franz Matsch wurde Moser 1895 vom Verleger Martin Gerlach eingeladen, Beiträge für das Mappenwerk Allegorien, Neue Folge zu liefern. Diese Blätter legten das Formen- und Symbolvokabular der Wiener Stilkunst fest und waren als Vorlagen für das Kunstgewerbe gedacht. Moser gestaltete allegorische Darstellungen zu elf Themen – darunter Liebe, Musik, Tanz, aber auch Fischerei, Rad- oder Rudersport –, die trotz sichtbarer Einflüsse etwa durch englische oder deutsche Illustratoren, die in den neuen Kunstzeitschriften wie dem Berliner Pan oder der Münchner Jugend publizierten,^[5] dennoch bereits seine individuelle Handschrift mit einem innovativen Spiel von Linien und Flächen dokumentieren. Gemeinsam mit Künstlerkollegen – darunter die Architekten Josef Hoffmann und Joseph Maria Olbrich sowie die Maler Leo Kainradl und Max Kurzweil – gründete Moser um 1892^[6] den „Siebener-Club“, der aus den Stammtischrunden im Gasthaus „Zum blauen Freihaus“ beziehungsweise im benachbarten Café Sperl in der Gumpendorfer Straße hervorging. Diese lose Künstlergemeinschaft, deren Mitglieder immer wieder wechselten und untereinander mit selbst gezeichneten Postkarten korrespondierten,^[7] war eine Art Keimzelle des Secessionsgedankens. In der Zeitschrift Für die Jugend des Volkes experimentierten die jungen Künstler aus dem Siebener-Club mit einer neuen Formensprache, wobei ab 1895 vor allem Moser das Aussehen dieser Illustrierten Monatsschrift für Bildung und Belehrung prägte.^[8]

Koloman Moser war also durchaus bereits als Künstler in Erscheinung getreten, als er am 30. Oktober 1896 in die Genossenschaft bildender Künstler Wiens Künstlerhaus aufgenommen wurde. Die Mitgliedschaft war nach wie vor die einzige Möglichkeit, als Künstler zu Ausstellungen und wichtigen Aufträgen zu kommen. Unter den jungen Künstlern wuchsen allerdings zunehmend das Unbehagen gegen die Monopolstellung der „Genossenschaft“ und der Wunsch nach einer eigenen Vereinigung. Am 3. April 1897 informierte Gustav Klimt den Ausschuss über die Gründung einer selbstständigen „Vereinigung bildender Künstler“ innerhalb der Genossenschaft, und bereits am 24. Mai verließ die Gruppe, der auch Moser angehörte, nach neuerlichen Differenzen um Ausstellungsbeteiligungen das Künstlerhaus. Im Rahmen der ersten Generalversammlung der Secession, am 21. Juni 1897, wurde die Herausgabe eines Vereinsorgans mit dem Titel Ver Sacrum beschlossen.^[9] Gustav Klimt wurde zum Präsidenten, der bereits 85-jährige Rudolf von Alt zum Ehrenpräsidenten auf Lebenszeit gewählt. Dank der Unterstützung durch großzügige Mäzene wurde auf einem von der Stadt Wien zur Verfügung gestellten Grundstück nach einer Rekordbauzeit von nur sieben Monaten am 12. November 1898 das von Joseph Maria Olbrich entworfene Secessionsgebäude eröffnet. Moser arbeitete gemeinsam mit Olbrich an der Dekoration des Bauwerks. Er entwarf ein Ornament stilisierter Eulen und den (inzwischen zerstörten) Fries der Kranzträgerinnen für die Außenfassade sowie ein rundes Glasfenster mit einer Allegorie der Kunst im Eingangsfoyer über der Tür zum Mittelsaal. Im selben Jahr schuf Moser übrigens auch für Otto Wagners Haus an der Linken Wienzeile 38 Architekturdekorationen: weibliche Porträtmedaillons in vergoldetem Stuck. Diese Arbeiten waren erste Versuche, den grafischen Flächenstil konsequent in andere Materialien zu übertragen.

Nach einer Studienreise im Herbst 1897 in mehrere deutsche Städte und nach Prag hatte sich Moser intensiv den Vorbereitungen für die Zeitschrift Ver Sacrum gewidmet, deren erstes Heft zu Jahresbeginn 1898 erschien und deren grafisches Konzept er gemeinsam mit Josef Hoffmann und Alfred Roller festlegte. Eine der Besonderheiten dieser bibliophilen Kostbarkeit war die konsequente Durchgestaltung als Gesamtkunstwerk – Texte, Bilder und sogar die ausschließlich von Secessionskünstlern gestalteten Inserate sollten zu einer Einheit verschmelzen. Kolo Moser – die Kurzform seines Vornamens war längst zum Markenzeichen geworden – fertigte bis zur Einstellung der Zeitschrift 1903 an die 150 Illustrationen. Seine Entwürfe hatten einen entscheidenden Anteil am Übergang der Wiener Stilkunst vom floral-ornamentalen Linienspiel zur geometrischen Abstraktion, der sich innerhalb der sechs Jahrgänge von Ver Sacrum ablesen lässt. Ab 1901 verwendete er etwa für Buchschmuck, Seitenlayouts und dekorative Illustrationen erstmals das Motiv des schwarzen Quadrats. Dieses Gestaltungselement, das von da an auch viele Designentwürfe Mosers prägte, wurde in der Folge zu einem der beliebtesten Dekorationsmotive der Wiener Moderne.^[10] Kolo Mosers dekorative Entwürfe, Muster und Designs weckten auch das Interesse von Produktionsfirmen wie Backhausen (Textil), Bakalowits (Glas), Kohn oder Portois & Fix (Möbel), mit denen er einige Jahre hindurch regelmäßig kooperierte. In seinen Erinnerungen notierte er: „Anfangs hatten wir freilich mit dem starken Konservativismus der großen Wiener Firmen zu kämpfen gehabt, wir mußten ihnen unsere Entwürfe geradezu aufdrängen, verlangten kein Honorar, sondern bloß Tantiemen. Aber plötzlich begann das Publikum an den neuartigen Möbeln und Stoffen und Bucheinbänden Gefallen zu finden, und nun konnten die Geschäfte nicht genug ,Sezessionistisches‘ haben.^[11] Als Gründungsmitglied zählte Moser von Anfang an zu den stilprägenden Künstlern der Secession. Er entwarf Vignette und Briefkopf der Vereinigung und bestimmte das „corporate design“ entscheidend mit. In der Folge war er nicht nur regelmäßig mit eigenen Arbeiten in den Ausstellungen der Secession vertreten, sondern auch maßgeblich an der Gestaltung der Präsentationen, Kataloge und Plakate beteiligt. Er erwies sich als „unvergleichlicher Regisseur von Kunstdarbietungen“, lobte Berta Zuckerkandl.^[12] Hermann Bahr meinte rückblickend gar, „von ihm hat man z. B. erst in Mitteleuropa Bilderhängen gelernt.“^[13] Auch für seine eigenen Arbeiten erntete Moser durchwegs gute Kritiken: Moser „mag anfassen, was er will, es wird Moser, namentlich von vollem persönlichem Schick der Dekoration und einem instinktiven technischen Treff“, schwärmte Ludwig Hevesi.^[14]

Moser war inzwischen ein etablierter Künstler, als er das Angebot zur Lehrtätigkeit an der Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie erhielt. Otto Wagner, einer der maßgeblichen Initiatoren einer Reform dieser Schule, hatte vermutlich die Namen von Josef Hoffmann, Koloman Moser und anderen Secessionsmitgliedern ins Spiel gebracht, als es um die Neubesetzung von Lehrpositionen ging. Am 1. Oktober 1899 wurde Moser, der bereits in Erwägung gezogen hatte, Joseph Maria Olbrich nach Darmstadt zu folgen,^[15] zunächst als provisorischer Lehrer bestellt, am 1. Juli 1900 erfolgte die offizielle Ernennung zum Professor der Fachklasse für dekoratives Malen und Zeichnen. Sein Unterricht umfasste alle kunsthandwerklichen Bereiche, in denen er selbst tätig war – von Textil-, Glas-, Porzellan- oder Möbeldesign bis zum Entwurf für Stoffdruck, Stickerei und Weberei.^[16] Seine guten Kontakte zu Produktionsfirmen kamen auch den Schüler/Innen zugute. Um diese Verbindungen zu intensivieren und den an der Schule herangebildeten Talenten Möglichkeiten zur Umsetzung ihrer Ideen zu bieten, wurde 1901 von Schülern/Innen der Kunstgewerbeschule quasi unter dem Patronat von Hoffmann und Moser die „Wiener Kunst im Hause“^[17] gegründet, eine Art Vorläuferorganisation der Wiener Werkstätte.^[18] So wichtig Wien als kreativer Nährboden für Moser war, so sehr war er an Kontakten und künstlerischen Entwicklungen im Ausland interessiert. Regelmäßig führten ihn Reisen in verschiedene deutsche Städte, nach Belgien, Italien und in die Schweiz, nach Prag oder 1900 nach Paris,^[19] wo die Secession mit seiner Beteiligung einige Räume für die Weltausstellung gestaltet hatte, die beim Pariser Publikum großen Anklang fanden. In Paris trafen er, Josef Hoffmann und Carl Moll den deutschen Kunsthistoriker und Schriftsteller Julius Meier-Graefe, Mitherausgeber des Berliner Pan und anderer Kunstzeitschriften sowie Gründer der Pariser Kunsthandlung La Maison Moderne, die nach englischem Vorbild die Verbindung von Kunst und Handwerk anstrebte. Nach Mosers Erinnerung war es Meier-Graefe, der bei dieser Gelegenheit die Gründung einer ähnlichen Werkstätte in Wien anregte.^[20] Inzwischen war Moser auch finanziell so weit etabliert, dass er von Josef Hoffmann in der ab 1900 entstehenden Künstlerkolonie auf der Hohen Warte gemeinsam mit Carl Moll eine Doppelvilla errichten ließ. Während einige Möbelstücke nach Mosers eigenen Entwürfen erhalten sind, geben Fotos, die in Kunstzeitschriften wie Hohe Warte und Das Interieur publiziert wurden, einen Eindruck von der Raumgestaltung.^[21] 1902 bezog Moser gemeinsam mit seiner Mutter und Schwester Charlotte das Haus in der Steinfeldgasse 6. Die Secession verlor für ihn allmählich an Bedeutung, auch wenn er noch an der Gestaltung mehrerer Ausstellungen beteiligt war. Die Popularität von Ver Sacrum hatte ebenfalls ihren Höhepunkt bereits überschritten, am 14. Oktober 1903 wurde die Einstellung der zuletzt in Umfang und Erscheinungsweise stark reduzierten Zeitschrift beschlossen. Als es 1905 zur Spaltung der Secession kam, zählte Moser neben Wagner, Hoffmann, Roller, Moll oder Orlik zur sogenannten „Klimt-Gruppe“, die die Künstlervereinigung verließ.

Moser war in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts vorwiegend mit Produktdesign und repräsentativen Wohnungseinrichtungen beschäftigt. Parallel dazu bereitete er jedoch bereits gemeinsam mit Hoffmann intensiv das Projekt einer Produktionsgemeinschaft von Künstlern und Handwerkern vor. 1903 erfolgte mit finanzieller Unterstützung des Industriellen und Kunstfreundes Fritz Wärndorfer die Gründung der Wiener Werkstätte, in der Moser und Hoffmann als gleichberechtigte Direktoren fungierten. Bei deren Logo, einer in strenger Rechteckgliederung stilisierten Rose, ist – wie bei vielen anderen Entwürfen – bis heute nicht eindeutig geklärt, wer von beiden als Schöpfer anzusehen ist. In kürzester Zeit und großteils in enger Zusammenarbeit zwischen den beiden seit Secessionszeiten freundschaftlich verbundenen Künstlern entstand eine vielfältige Kollektion von Leder-, Glas- und Metallobjekten, Stoff-, Mode- und Schmuckentwürfen, Bucheinbänden, Accessoires und Möbeln. Entscheidend waren der enge Kontakt zwischen Auftraggebern, Entwerfern und Handwerkern, die Funktionalität und Materialgerechtigkeit der Produkte sowie der soziale Anspruch, dem Arbeiter die Freude am Schaffen und eine menschenwürdige Existenz zu garantieren. Zu den Aufträgen der Wiener Werkstätte zählten komplette Wohnungseinrichtungen sowie Ausstattungskonzepte etwa für den Modesalon der Schwestern Flöge in der Wiener Mariahilferstraße oder das „Sanatorium Westend“ in Purkersdorf bei Wien. Am größten Prestigeprojekt der Wiener Werkstätte, dem Stadtpalais für das belgische Großindustriellen- und Sammlerehepaar Adolphe und Suzanne Stoclet in Brüssel, war Moser nur peripher – mit dem Entwurf für einen Schrank in der Eingangshalle und einer Schreibtischgarnitur aus Metall – beteiligt.

1904 erhielten Moser und Hoffmann von Editha Mautner von Markhof, der Witwe des 1896 aus dem Leben geschiedenen Brauereibesitzers Carl Ferdinand Mautner Ritter von Markhof, den Auftrag, das Speisezimmer im Gartentrakt des Familiensitzes in der Landstraßer Hauptstraße 138 neu einzurichten. Dort lernte Moser „Ditha“, die jüngste Tochter des Hauses und Schülerin Josef Hoffmanns an der Kunstgewerbeschule, kennen. Sie war eine talentierte Grafikerin, entwarf Kalender, Grußkarten und Kartenspiele, etwa 1906 ein originelles „Jugendstil Tarock“ mit Motiven aus dem Umfeld der Familie Mautner Markhof. Moser verliebte sich Hals über Kopf in sie und schrieb ihr in der Folge eine Reihe von Liebesbriefen, in denen neben der respektvollen Verliebtheit auch sein Zögern zur Sprache kommt, als wesentlich älterer Mann und „armer Künstler“ der „höheren Tochter“ aus wohlhabendem Haus Avancen zu machen.^[22] In einem undatierten Brief aus der Anfangsphase der Beziehung schrieb er: „Ich soll hinaufkommen? [Ditha hatte ihn in die Villa Mautner Markhof auf den Semmering eingeladen, Anm. der Verfasserin] Nach reiflicher Überlegung darf ich es jetzt nicht. Ich würde – wie jetzt meine Stimmung – nach Ihrem letzten lieben Brief – entschieden Unheil anrichten. Oder – ich würde stumm wie ein Fisch wieder nach Wien zurückkehren und lange – lange nicht so froh sein wie ich es jetzt bin.“ Bald danach reiste Moser gemeinsam mit Ditha und ihrer Mutter nach Italien, unter anderem nach Riva, Verona und Venedig. Moser, in einem Brief vom 10. August 1904: „Wir wollen uns in Gegenwart deiner guten Mama ‚DU? sagen? Fürchtest du nicht, dass jegliche wenn auch nur formelle Wand zwischen uns versinkt?“ Einen Monat später, am 13. September 1904: „Ich habe mich oft gefragt, ob ich auch dein sein darf? Und leider muss mein Kopf ‚NEIN? sagen – wenn ich auch die gegenteilige Sehnsucht in mir trage. Gründe? Hunderte! Ich bin weder schön noch mit anderen sichtbaren schönen Eigenschaften ausgezeichnet. Meine Stellung verschafft dir wohl wenig Erreichenswertes. Mein Alter lässt nichts zu wünschen übrig. Meine Gesundheit ist, wie ich glaube auch nicht hervorragend. Kurz, wenn ich dich sehe – denke ich mir an deine Seite doch etwas ganz Anderes als mein Spiegelbild mir zeigt.“ Diese Briefe geben einen interessanten Einblick in die Selbsteinschätzung eines Künstlers, den trotz internationaler Erfolge, öffentlicher Anerkennung und einer Professur Minderwertigkeitsgefühle geplagt haben dürften, auch wenn man ihn den Standesunterschied im Hause Mautner Markhof nicht spüren ließ. „Die Baronin“, Dithas Mutter, war nicht nur eine „tatkräftige Förderin der höheren Mädchenbildung“,^[23] sondern als Mäzenin mit vielen Künstlern aus dem Kreis von Secession und Wiener Werkstätte befreundet. Sie unterstützte die Beziehung zwischen ihrer Tochter und Kolo Moser, mit ihrem Schwiegersohn verband sie zeitlebens ein herzliches Verhältnis. Am 1. Juli 1905 fand die Hochzeit statt, die Hochzeitsreise führte das junge Paar nach Hallstatt und St. Gilgen, wo die Familie Mautner Markhof ebenfalls eine Villa besaß und wo man Carl Moll besuchte. Im Herbst übersiedelte Moser von seinem Haus auf der Hohen Warte in eine nach eigenen Entwürfen ausgestattete Wohnung im Mautner Markhofschen Palais in der Landstraßer Hauptstraße.

Die Heirat zog entscheidende Veränderungen nach sich, immerhin war Moser zu diesem Zeitpunkt bereits 37 und somit 15 Jahre älter als seine Frau. Und er hatte in jene Kreise eingeheiratet, aus denen sich auch seine und die Auftraggeber und Finanziers der Wiener Werkstätte rekrutierten, was seine künstlerischen Weggefährten mit Skepsis erfüllte: „Seine Heirat entfremdete ihn uns und sich selbst“, notierte Carl Moll, Freund und Nachbar auf der Hohen Warte.^[24] Moser war seiner Braut zuliebe zum Protestantismus konvertiert – später möglicherweise einer der Gründe für die Widerstände von Seiten der katholischen Kirche gegenüber seinen Entwürfen für Altar und Glasfenster der von Otto Wagner errichteten Kirche für die Niederösterreichische Landes-Heil- und Pflegeanstalten Am Steinhof.^[25] Die Entwürfe entsprachen zwar den Vorstellungen, die Otto Wagner für die Ausschmückung seiner Kirche vorgegeben hatte,^[26] kaum aber dem inhaltlichen Konzept der Kirchenvertreter: Zu modisch stilisiert erschien den Auftraggebern die künstlerische Idee. Nach den Einwänden gegen die Glasfenster führte die Ikonografie des Hochaltarbildes schließlich zum Eklat, denn Mosers Engel des himmlischen Paradieses schienen den Kirchenverantwortlichen zu irdisch kokett. Moser, verärgert durch das Verhalten der Bauherren und die Behandlung, die ihm zuteil geworden war, zog seine Entwürfe zurück und beschuldigte den nunmehr mit dem Entwurf für ein neues Hochaltarbild beauftragten Maler Karl Ederer, einen Secessionskollegen und ehemaligen Mitarbeiter Otto Wagners, des Plagiats.^[27] Es folgte ein Ehrenbeleidigungsprozess, der mit einem Vergleich endete, doch die Verbitterung blieb. 1907 gewann Moser den Wettbewerb für ein weiteres Kirchenprojekt, die komplette Innenausstattung der Heilig-Geist-Kirche in Düsseldorf. Die Entwürfe fanden in der Ausstellung für christliche Kunst 1909 in Düsseldorf lobende Anerkennung, kamen jedoch nie zur Ausführung. Etwa ab 1906 geriet die Wiener Werkstätte immer tiefer in finanzielle Turbulenzen. Der hohe Qualitätsanspruch hatte exorbitante Preise zur Folge, die Klientel, die sich diese leisten konnte, war zu klein, um den Betrieb aufrechtzuerhalten. Die Grundidee, für die sich Moser so engagiert eingesetzt hatte, nämlich künstlerisch gestaltete und handwerklich perfekt ausgeführte Alltagsgegenstände für jedermann zugänglich zu machen, hatte sich letztlich ad absurdum geführt. Als sich Fritz Wärndorfer 1907 um finanzielle Unterstützung an Ditha wandte,^[28] nahm Moser dies zum Anlass, sich aus der Wiener Werkstätte zurückzuziehen. An Josef Hoffmann schrieb er: „Ich persönlich habe schon so viel Verdruß gehabt – so viele Vorwürfe und Thränen von Seite Dithas daß ich mich in geschäftliche Dinge einlasse die ich doch nie verstehen kann.“^[29] Dabei waren ihm die Probleme längst klar: „Meines Erachtens wurde die Tätigkeit allerdings eine zu vielseitige und allzusehr vom Geschmack der Besteller abhängig. Und dabei wußte das Publikum meistens gar nicht genau, was es eigentlich wollte.“^[30]

Ab 1907 widmete sich Moser, nun vom Druck befreit, ständig neue Entwürfe liefern zu müssen, wieder mit neuer Energie der Malerei , was zu einem gewissen Rückzug aus der Öffentlichkeit führte. Berta Zuckerkandl nahm in einem Artikel in der Wiener Allgemeinen Zeitung darauf Bezug, dass es still um Moser geworden sei: „Nur die Freunde wussten, dass er in sommerlicher Zurückgezogenheit ganz sachte eine Staffelei zum Fenster gerückt und, den Blick ins dunkle Grün der Semmeringer Berge tauchend, wieder dort angeknüpft hatte, wo er als Akademischer Maler aufgehört.“^[31] Die Kunstschau 1908, veranstaltet zum sechzigjährigen Regierungsjubiläum Kaiser Franz Josephs, bot Moser noch einmal Gelegenheit, seine Vielseitigkeit auszuspielen. Initiatoren waren im Wesentlichen die Mitglieder der „Klimt-Gruppe“, die drei Jahre zuvor gemeinsam die Secession verlassen hatten, somit über keine repräsentative Ausstellungsmöglichkeit mehr verfügten und die Kunstschau als eine Art Leistungsschau über alle Bereiche bildender und angewandter Kunst zelebrierten. Innerhalb von nur drei Monaten wurde die von Hoffmann konzipierte temporäre „Ausstellungsstadt“ mit mehreren Gebäuden, Höfen, Gärten, Café und Theater auf dem Gelände des heutigen Konzerthauses errichtet.^[32] Moser stellte unter anderem die Entwürfe für die Steinhof-Kirche, kunsthandwerkliche Arbeiten für die Wiener Werkstätte sowie Bühnen- und Kostümentwürfe für das Theater aus. Mit der Gestaltung des Klimt-Raums verwirklichte er noch einmal die Idee des Gesamtkunstwerks, was Peter Altenberg zur Bezeichnung „Klimt-Kirche der modernen Kunst“^[33] inspirierte und Joseph August Lux in der Zeitschrift Erdgeist zum Vergleich mit einem „Festkleid um Klimt“^[34] animierte. Insgesamt zeigte sich jedoch, dass sich die Kunst des Fin de siècle, die Stilkunst, ihrem Ende zuneigte. Mit Oskar Kokoschka, dem ein eigener Raum gewidmet war, kündigte sich bereits ein radikaler Umbruch an. Auf der zweiten Kunstschau 1909, die als internationale Ergänzung zur ersten konzipiert wurde, waren neben Werken von Pierre Bonnard, Lovis Corinth, Paul Gauguin, Henri Matisse, Edvard Munch, Félix Vallotton, Édouard Vuillard und Vincent van Gogh erstmals Bilder von Egon Schiele zu sehen. Koloman Moser war mit Metallarbeiten und Theaterentwürfen vertreten.

In Mosers Leben nahm nun auch die Familie einen wichtigen Platz ein. Am 21. August 1906 war sein erster Sohn Karl zur Welt gekommen († 26.2.1976), am 1. Juli 1909 wurde Dietrich geboren († 21.6.1925). Es existieren viele Fotos aus dieser Zeit, die Moser im Kreis seiner Familie, mit seinen Kindern, auf Reisen oder während der Sommeraufenthalte am Semmering zeigen. Der Landsitz der Familie Mautner Markhof am Wolfsbergkogel^[35] war Treffpunkt des großen Freundeskreises von Ditha und Kolo Moser. Hermann Bahr und Anna Mildenburg, Peter Altenberg und viele Künstlerkollegen aus dem Umkreis von Secession und Wiener Werkstätte waren hier regelmäßig zu Gast. In der Galerie Miethke in der Wiener Dorotheergasse 11, die er selbst 1904 adaptiert hatte,^[36] stellte Moser im Mai 1911 erstmals seine neuen Werke – vor allem Landschaftsbilder aus der Semmering- und Wechselgegend, Blumen- und Früchtestillleben, Porträts und Figurenbilder – aus. Der von ihm dazu gestaltete Katalog nannte das jeweilige Entstehungsjahr der durchnummerierten 53 Bilder, gab jedoch keine Titel an.^[37] Mit obsessivem Interesse setzte sich Moser in diesen Jahren auch theoretisch mit dem Wesen von Malerei und Farben auseinander und studierte eingehend Goethes Farbenlehre. Eine Menge von Skizzen, Notizen und Aufzeichnungen dokumentiert seine diesbezüglichen Überlegungen und Erkenntnisse.

Dazwischen blieb dennoch bisweilen Zeit, Aufträge für grafische Gestaltungen auszuführen. Nachdem Moser bereits 1906 eine Briefmarkenserie für Bosnien-Herzegowina gestaltet hatte und mit seinen Entwürfen, die Landschaftsmotive anstelle der bis dahin üblichen Wappen und Kaiserporträts zeigten, eine völlig neue Richtung eingeschlagen hatte, beauftragte ihn die Direktion der Österreichischen Post- und Telegraphenverwaltung 1908, anlässlich des sechzigjährigen Regierungsjubiläums Franz Josephs I., mit der Gestaltung der Markenserie „Kaiserjubiläum“. Aus demselben Anlass wurde auch eine Korrespondenzkarte aufgelegt, deren Vorderseite Moser mit dem Porträt des Kaisers, Darstellungen der Hofburg und des Schlosses Schönbrunn für die Wiener beziehungsweise des Hradschin und der Burg Karlstein für die Prager Ausgabe gestaltete. Das Schriftfeld wurde von einem schmalen dekorativen Ornament eingerahmt. Zwischen dem Ausgabetag, dem Geburtstag des Kaisers am 18. August, und dem 31. Dezember 1908 wurden vier Millionen Exemplare dieser Karte verkauft; mit dieser Arbeit, mit den verschiedenen Briefmarkenserien und mit den Banknoten, die er für die Österreichisch-Ungarische Bank entwarf, erlangte Moser jene Breitenwirkung, die er mit seinen kunstgewerblichen Arbeiten vergeblich angestrebt hatte. Den meisten Nutzern dieser Druckerzeugnisse war der Name des Entwerfers allerdings vermutlich unbekannt geblieben. Angesichts der künstlerischen Vielseitigkeit des „Tausendkünstlers“^[38] Koloman Moser ist es nicht verwunderlich, dass er sich bereits um 1900 und in den Jahren danach immer wieder mit dem Theater beschäftigte. Doch abgesehen von einer Ausstattung für Felix Saltens „Jung Wiener Theater zum Lieben Augustin“ im Theater an der Wien 1901 sowie Bühnendekorationen und Kostümen für das von Josef Hoffmann unter Mitwirkung von Künstlern wie Berthold Löffler oder Michael Powolny eingerichtete Cabaret „Fledermaus“ in der Wiener Kärntner Straße/Ecke Johannesgasse blieben seine Ideen zur grundlegenden Erneuerung der Bühnengestaltung lange Zeit weitgehend unbeachtet. Auch in Hermann Bahrs und Max Reinhardts bereits 1903 entstandene, bekanntlich gescheiterte Pläne zu einem Mozart-Festival und zum Bau eines Festspielhauses in Salzburg war Moser eingebunden.^[39] Szenenentwürfe und Dekorationsskizzen für weitere Theaterarbeiten, unter anderem für Stücke von Friedrich Hebbel und Hermann Bahr sowie eine Oper von Hans Pfitzner, sind zwar dokumentiert,^[40] wurden teilweise ausgestellt^[41] beziehungsweise publiziert,^[42] gelangten jedoch nie zur Ausführung. Erst die Zusammenarbeit mit dem zu seiner Zeit sehr erfolgreichen Komponisten Julius Bittner führte zum Erfolg: Dessen Oper Der Musikant wurde am 12. April 1910 in der Ausstattung Mosers an der Wiener Hofoper unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter uraufgeführt. 1911 folgte eine weitere Kooperation mit Julius Bittner: Für dessen Oper Der Bergsee erarbeitete Moser szenische Entwürfe, in denen dramatische Landschaften, bedrohliche Wolkenstimmungen, subtile Farben und starke Lichtkontraste die schaurige Atmosphäre des Werkes über einen erschlagenen Fischer bildhaft vermitteln. Die Entwürfe und Kostümfigurinen, versehen mit genauen Angaben zu deren Ausführung, Konzepte für Beleuchtung, Bühnentechnik und sogar für die Inszenierung wurden als Mappenwerk publiziert,^[43] die Uraufführung fand am 9. November 1911 wieder in der Wiener Hofoper statt.

Im April 1913 begleitete Moser seinen Sohn Dietrich, der von Geburt an kränklich war, ^[44]in ein Sanatorium im Schweizer Kurort Leysin im Kanton Vaud und reiste von dort weiter nach Genf, um Ferdinand Hodler in dessen Atelier zu treffen. Bereits 1904 hatte Moser, damals gemeinsam mit Carl Moll im Auftrag der Secession, den Schweizer Künstler besucht, um ihn zu seiner ersten Ausstellung in Wien einzuladen, die letztlich seinen internationalen Durchbruch bewirkt hatte.^[45] Moser war von der Malerei des Schweizers so beeindruckt, dass sie seine eigene Malweise fortan unübersehbar beeinflussen sollte. Vom Ausbruch des Krieges 1914 war Moser zunächst nicht unmittelbar betroffen. Der Lehrbetrieb an der Kunstgewerbeschule musste zwar reduziert werden, da mehrere Lehrer und viele Studenten zum Wehrdienst eingezogen wurden oder sich in patriotischer Begeisterung freiwillig meldeten, dennoch blieb die Kontinuität des Unterrichts gewährleistet. Wie die meisten Professoren wurde auch Moser zu „mittelbaren Kriegsdiensten“ herangezogen^[46] – in diesem Zusammenhang sind auch die Entwürfe für die Kriegs-, Feldpostzeitungs- und Kriegswohltätigkeitsmarken zu sehen, die er während der Kriegsjahre schuf. In den letzten Jahren seiner Lehrtätigkeit musste Moser jedoch feststellen, dass das Interesse an hochwertigem Kunstgewerbe allmählich nachließ. Er selbst hatte sich inzwischen ganz aus diesem Bereich zurückgezogen, aber auch seine Schüler hatten es immer schwerer, Auftraggeber und Produzenten zu finden: „Am seltensten sind für den heutigen österreichischen Künstler Aufträge, die aus Österreich kommen. Während man einen jungen Künstler nach dem andern ins Ausland holt, ist bei uns wieder ein gewisser Stillstand und Gleichgültigkeit eingetreten“, notierte er resigniert.^[47]

1916, als Moser diese Zeilen schrieb, hatte er nicht mehr die Energie, gegen diese Entwicklung anzukämpfen; eine Krebserkrankung, die sich in der Folge als unheilbar erweisen sollte, lähmte seine Kraft. Aus einem Tumor am Zahnfleisch, der 1917 operiert wurde, entwickelte sich ein letztlich unheilbares Kiefersarkom.^[48] Die Behandlung verlief langwierig, Mosers Lebensqualität war massiv eingeschränkt. Von einem „mehrere Jahre hindurch mit entsagungsvoller Gefaßtheit ertragenem, unsäglich qualvollem Siechtum“ berichtete Arthur Roessler.^[49] Von der Kunstgewerbeschule ab 1917 krankheitsbedingt beurlaubt und weitgehend isoliert vom Wiener Kunstleben, lebte Koloman Moser zurückgezogen in der Wohnung in der Landstraße, während seine Frau mit den Kindern die Kriegsjahre vorwiegend auf dem Semmering verbrachte. In einem Brief an Ditha und „Missi“, die Kinderfrau bzw. Gesellschafterin, schrieb er: „Es ist in der Zeit ja so schwer krank zu sein, ... z. B. bin ich erst für die nächsten Tage zum Zahnarzt bestellt! Jetzt wird’s über 2 Wochen, dass ich daheim und noch immer ist da nichts gemacht. Ja, alles Militär, alles hat keine Zeit – und ich muss halt auch warten. Es geht daher mit dem Essen noch nicht, wird auch lang dauern.“^[50] Dithas Vorschläge, ihn in Wien zu besuchen, lehnte er ab: „Es ist sehr wohltuend zu hören, dass Ihr mit allem versorgt. ... Und, Ditha, bleib nur so lang es geht oben und erspar dir diese Hin- und Herfahrerei. Du hast in Wien wirklich nichts Gutes. Ich bin elend aufgelegt und vertrag daher das Alleinsein am allerbesten. Sprechen brauch ich auch nicht und wenn ich grantig bin, so leidest wenigstens du nicht darunter.“^[51] Am 18. Oktober 1918 erlag Moser seiner Krankheit, im selben Jahr, in dem Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner und auch Ferdinand Hodler starben. Hermann Bahr notierte am 19. Oktober in seinem Tagebuch: „Kolo Moser tot. Er hat, ein echter Österreicher, ungekannt gelebt und ungekannt ist er gestorben.“^[52] Und obwohl Bahr gewisse Vorbehalte gegenüber Mosers Abkehr vom Kunsthandwerk und seiner Konzentration auf die Malerei hegte, erkannte er: „Er war einer der sechs oder sieben Menschen dieser Zeit, die das Problem der Malerei bemerkten. Er wußte, daß wir über Cezanne hinaus müssen, aber über ihn auf seinem Weg nicht hinaus können. So stand er vor demselben Abgrund wie van Gogh.“^[53] Am 21. Oktober wurde Moser auf dem Hietzinger Friedhof begraben. Berta Zuckerkandl würdigte ihn als einen „jener ganz selten großen Künstler […] von denen es in der Kunstgeschichte heißen wird, daß sie Europa veredelt haben. Er war ein Österreicher im schönsten Sinn des Wortes.“^[54] Und Arthur Roessler schrieb: „Sein fünfzigjähriges Leben, das überreich an Taten und gesegnet mit Erfolg war, klang nicht harmonisch aus, sondern brach vorzeitig schrill dissonierend ab. Aufrichtige Trauer erfüllt darob jeden Freund der Kunst, der Kolo Moser als Mann, Lehrer und Schöpfer kannte.“^[55]

Ditha Moser und ihre beiden Söhne waren die Haupterben. Manche Bilder hatte Koloman Moser auch anderen Verwandten vermacht, etwa seiner Schwester Leopoldine Steindl. Über deren Tochter Elisabeth Steindl gelangten später einige von ihnen ins Belvedere, andere wurden im Dorotheum versteigert. Nach Mosers Tod vergingen zwei Jahre, bis sein Werk wieder in Erinnerung gerufen wurde. Im Juni 1920 fand im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie unter dem Titel Kunstschau 1920 eine Neuauflage der sensationellen Ausstellungen von 1908 und 1909 statt, in deren Rahmen auch 19 Bilder von Koloman Moser gezeigt wurden. Im Herbst desselben Jahres erkundigte sich Mosers Witwe nach Möglichkeiten, Bilder in der Österreichischen Staatsgalerie zu deponieren,^[56] doch noch bevor es dazu kam, entschloss sie sich, diese zu verkaufen. In Marie Wolfrum fand sie die geeignete Person, sich um den Verkauf zu kümmern.^[57] Vom 23. November bis 15. Dezember 1920 fand die umfassende Kolo-Moser-Nachlass-Ausstellung im Kunstverlag Wolfrum am Wiener Kohlmarkt 4 statt. Unter den 276 Katalognummern der Ausstellung befanden sich 250 Ölgemälde aus allen Schaffensperioden, der Rest waren Temperaentwürfe zu den Kirchenprojekten Am Steinhof und in Düsseldorf sowie zu den diversen Theaterarbeiten, außerdem einige Zeichnungen und Aquarelle. Informationen über Käufer und erzielte Preise sind nicht bekannt. Aufgrund der Exponatliste dieser offenbar sehr erfolgreichen Ausstellung sind die vorwiegend in Privatbesitz gelangten und hin und wieder im Kunsthandel auftauchenden Bilder zweifelsfrei zu identifizieren. Ein Konvolut von Zeichnungen, das im Zuge von Mosers Hinterlassenschaft durch Marie Wolfrum erworben wurde, war, zusammengerollt in einem Schrank verstaut, in Vergessenheit geraten und erst nach dem Zweiten Weltkrieg wiederentdeckt worden.^[58] Die wenigen nicht verkauften Gemälde sowie einige Studien, Glasfenster- und Theaterentwürfe wurden nach Ende der Ausstellung in der Staatsgalerie deponiert, als Dank dafür zwei Bilder – der Blick von Torbole über das Westufer des Gardasees von 1912 und ein Blühendes Bäumchen von 1913 – als Schenkung überlassen.^[59] Es dürften verschiedene Gründe dazu geführt haben, dass Ditha Moser sich so bald nach dem Tod ihres Mannes entschloss, sich von seinem künstlerischen Nachlass zu trennen. 1918 brach die österreichisch-ungarische Monarchie zusammen, und mit der neuen politischen und wirtschaftlichen Situation geriet vorübergehend auch das Mautner Markhofsche Brauereiimperium ins Wanken. Nachdem „die Baronin“, Dithas Mutter Editha Mautner von Markhof, am 17. Dezember 1918 verstorben war, mussten das Haus in der Landstraßer Hauptstraße 138 verkauft und die Bilder aus dem Atelier im ehemaligen Gartentrakt geräumt werden. Am 23. Februar 1919 heiratete Ditha Moser in zweiter Ehe den Kaffeehaus-Besitzer Adolf Hauska (1881–1929). Ihre Söhne Karl und Dietrich kamen bei der Großmutter Moser auf der Hohen Warte, Steinfeldgasse 6, unter.^[60] Zwei Kinder aus der Ehe mit Adolf Hauska starben wenige Monate nach der Geburt (Editha 18.9.1919–9.4.1920, Theodor 28.11.1920–10.1.1921),^[61] ihr 1922 geborener Sohn Adolf Hauska fiel 1945 in Ostpreussen.^[62] In den wirtschaftlich schwierigen 1920er-Jahren dürfte der Rest ihres einstigen Vermögens im Betrieb des Kaffeehauses aufgegangen sein. Nach dem Tod ihres zweiten Mannes bezog Ditha eine kleine Rente von der Familie Mautner Markhof. Nach dem Krieg lebte sie zunächst bei der Familie ihres Sohnes Karl, später in einem Damenstift in Gumpoldskirchen, wo sie am 3. November 1969 mehr oder weniger verarmt starb.^[63] Nachdem Mosers jüngerer Sohn Dietrich am 26. Juni 1925 verstorben war und Ditha Hauska auf ihr Erbe verzichtete, war der ältere Sohn Karl zum alleinigen Eigentümer der hinterlassenen Werke geworden.^[64] Die in der Staatsgalerie deponierten Gemälde wurden nach und nach verkauft, die verbliebenen 1927 im Rahmen einer Kolo-Moser-Gedächtnisausstellung im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie gezeigt. Der Initiator Hans Ankwicz-Kleehoven versuchte damit, „zu retten, was noch zu retten ist“. In seinem Vortrag zur Eröffnung der Schau am 17. Februar 1927, also noch nicht einmal neun Jahre nach Mosers Tod, wies er auf die Notwendigkeit hin, „das Andenken an den schon fast vergessenen Maler Kolo Moser wieder wachzurufen“ und kritisierte, was er als mutwilliges Verschleudern historischer Werte sah: „Das haben wir erst kürzlich beim Nachlass Kolo Mosers erlebt, der kaum 8 Jahre nach seinem Tode schon in alle Winde zerstreut ist.“^[65] Danach riss die Rezeption für lange Zeit ab, erst ab den 1960er-Jahren erwachte allmählich wieder das Interesse für eine der kreativsten Epochen österreichischer Kunst und einen ihrer renommiertesten Repräsentanten. Die Modernität, die Moser aus dem epigonalen Denken des Historismus entwickelt hat, beeindruckt bis heute und macht ihn zu einem beliebten und gesuchten Namen auf dem Kunstmarkt.